孩童的我，是成長在充滿著漫畫書、粵劇和粵劇電影的年代。小學畢業那年，父親給我買了《說岳全傳》、《水滸傳》和《三國演義》。這些經典名著，取代了《神筆》和《財叔》，甚至《兒童樂園》，陪伴著我進入少年時期。三部章回小說當中，《說岳全傳》最易看，閱讀時，每每為了岳飛如何打敗金兵而叫好，如何為他被十二道金牌召回朝庭，被奸臣陷害至死而感到義憤填膺。《水滸傳》雖然有許多不太明白的文言和地方話，可是故事非常吸引，加上當年有不少改編自小說的戲曲、電影，譬如《智取生辰綱》等，小說情節大致都能看懂，而不少《水滸》英雄都耳熟能詳。至於《三國演義》，往往看到蜀國衰敗，劉關張死亡，就意興闌珊了。

為了這次演出而重讀《水滸傳》，也循著幾個方向做了研究：（一）《水滸傳》號稱中國四大章回小說之首，因為它是第一本以白話寫成的書。六、七百年來，評論文章無數。就小說的主題內容而言，大多數人都認為《水滸傳》殘忍無度，對女性也極不尊重。一些比較保守的評論則說「少不讀《水滸》」，恐其意識導引血氣方剛的年輕人作反。毛澤東則認為此書所述的農民起義了不起。清初金聖嘆以為宋江只顧招安沒骨氣，索性把小說改短為七十回，刪掉招安的情節，眾英雄聚義梁山就算了。（二）《水滸傳》作者之謎也饒有趣味。明朝施耐庵一般被公認為《水滸傳》的作者。另一說法此書是由寫《三國演義》的羅貫中修訂。然而，施、羅二人俱為江浙人，又如何懂得寫出滿書山東土話的小說來？根據最新的共識，《水滸傳》是羅貫中或施耐庵根據民間話本編撰，這已被許多人接受。（三）《宋史》中有關宋江只有簡單的記載，稱之為「淮南盜」，隨從只有三十六人，從勢力上來說，比在杭州作反的方臘還小得多。於是，《水滸傳》的源頭、典故，小說與正史之間的同異，以至宋史本身，成為了這次演出前研究的重點之一。在解答以上的問題中，孫述宇教授《水滸傳的來歷、心態與藝術》一書，提出具突破性的論點，說《水滸傳》是由南宋民眾抗金的歷史轉化而成的。此外，為何《水滸傳》不反皇帝，只反奸官，以及甚麼是江湖義氣等等，都有精闢的見解。由夜狼嘯西風所著的《〈水滸〉裡不為人知的北宋往事》，也提供了使人信服的引證和論據，闡述了許多小說與歷史之間的關係。無論如何，《水滸傳》之所以能夠源遠流長，歷久不衰，終歸是因為它的故事好，角色鮮活有性格。宋朝是中國歷史上極有魅力的盛世，經濟實力雄厚，文化藝術尖端。因此，為了推介傳統文學，和引起對歷史興趣的原因，尤其在大、中學課程中，文學與歷史處於劣勢的今天，搬演《水滸傳》是非常適合，甚至是責無旁貸的。

《水滸傳》既是長達一百二十回的章回小說，那改編成為舞台劇的時候，該當如何做？在過往，除非是長編電視連續劇，相信還沒見過把整部小說改編的先例，可是，《水滸》這劇卻正要嘗試這樣做，原因有二：一是筆者認為原著小說容許這樣改編的空間（《三國演義》就沒可能了！），二是演出採取了傳統說書和戲曲的表演風格。

上面說過，《水滸傳》人物鮮活，故事吸引。的確，角色如魯智深、武松、林冲、宋江、燕青等和情節如「智取生辰綱」、「林冲夜奔」、「武松殺嫂」等都是改編中不能或缺的故事，可是到了宋江在發配江州的過程中，他如何收買人心和如何「把人迫上梁山」等情節，卻出現了既定的模式，難免令人覺得原作者為了揍合三十六名天罡星與七十二名地煞星共一百零八之數，免不了穿鑿赴會的手法。於是，改編歸納的契機便出現了。筆者素來崇尚說書、評彈和戲曲等傳統藝術，而這些表演藝術，都帶有敍述和評論的風格。藉著這個「方便」，在改編的劇本中還得以包含一些正史的考證，或以今人角度出發的闡釋，增加了演出的教育性。

由劇本衍生的演出風格，是演員與角色之間既出且入的轉換。這種轉換，高行健稱之為「中性演員」的狀態。在他的文章「戲劇：揉合西方與中國的嘗試」中，他如此說：「我認為戲劇這門藝術，歸根結祇，得靠演員在舞台上的表演才得以實現。正因為演員表演觀念的差異，構成了東西方戲劇的分野。我以為西方的表演理論只講演員與角色的兩重關係，忽略作為活人的扮演者到他所扮演的角色之間其實還有個過渡，我稱之為中性演員的狀態。」方梓勳在他與高氏合著的《論戲劇》中的序：「以無住為本」中，進一步闡釋了中性演員的共時性和在角色與演員之間可伸縮的空間。然而，兩者進出與比重如何，卻直接影響了表演的清晰度，也是我們《水滸》演員面對的挑戰！

《水滸》演員面臨更大的挑戰，是一人分飾多角。《水滸傳》人物眾多，光是梁山好漢，便有一百零八人。雖然經過改編，但《水滸》中的角色也是不少，筆者索性大膽作出嘗試，只用五名演員分飾全劇大小數十名角色，這得借助中國演曲的虛擬和寫意的演出風格，和參考布萊希特史詩劇場的理論。對筆者而言，由中國戲曲程式化的演出，以致史詩劇場中演員的Gestus（即一種混凝表裡、由外至內的表演風格），其實是屬於同一表演光譜的、互不相忤的和不同程度的應用。本著這個信念，《水滸》嘗試以五個演員的能量，來創造出《水滸傳》萬千世界的眾生相！